Ten nadmiar jest, i stabilizuje mi nasycenie. Guma ma tak zmienne właściwości, że tą kontrastowość, umownie nazwaną prze ze mnie normalną uzyskuję najczęściej przy proporcji 1:1, ale zdarzają się przypadki proporcji 3:1 aż do 1:4. Po prostu, pierwsza praca z gumą z nowego słoika jest to zawsze pierwsza warstwa negatywu i przeciętnym kontraście, przygotowana w proporcji 1:1, przy użyciu średniej ilości znanego mi pigmentu. Naświetlona w sposób dość obfity , ale bez przesady, wywołana w strumieniu wody i temperaturze ciepłej nie gorącej. Ot, takie przeciętne warunki. W czasie wywoływania już widzę, w jakim kierunku należy korygować ta proporcję wyjściową. Pamiętajmy, że na kontrastowość warstwy ma wpływ również i użyty pigment, temperatura wody wywołującej, siła strumienia, jak również nasz sposób oprowadzenia strumienia po powierzchni zdjęcia, sposób jego omywania.
Guma jest zasadniczą taka techniką, w której przypadek lubi zaszaleć. Tak, jak najczęstszą definicją profesjonalizmu jest umiejętność zminimalizowania znaczenia przypadku, jego wpływu na efekt końcowy, tak w gumie profesjonalizm to umiejętność wprzęgnięcia przypadku (w pewnych granicach) do pracy. W gumie pozwalam współdziałać przypadkowi, w możliwie jak największym stopniu kontrolując warunki wejściowe.
Oczywiście, wiem, ze są gumiści, którzy starają się wprowadzić reżymy laboratoryjne. Jest to sposób pracy, choć uważam, że jeżeli dokładność pomiaru, a właściwie wielkość szacowanego błędu przekracza wielkość mierzoną, to pomiar jest bezsensowny.
Guma jest techniką na tyle elastyczną, zmienną, współpracującą z twórcą, że każdy gumista jest w stanie znaleźć własny styl pracy, własną technikę i własne metody czysto warsztatowe. I tak najważniejsze pozostaje uzyskanie pewnych wartości estetycznych, artystycznych, po prostu stworzenie dzieła sztuki, bo to jest największa radością artysty. Sztuka jest tą dziedziną działalności człowieka, w której jedyną, a w każdym razie najważniejszą wartością dodatkową jest wartość estetyczna.

Chciałbym jednak zadać pytanie, czy termometr może służyć do pomiaru odległości miedzy miastami? Założenie dodatkowe – nie traktujemy przedmiotu zwanego termometrem jako wzorca długości.

Otóż może. Podam tu stosunkowo prosty sposób takiego pomiaru. Budujemy urządzenie holowane za samochodem. W tym urządzeniu jest koło, które toczy się po drodze, i posiada łożysko (lub piastę, – to drobny szczegół techniczny) o znanym współczynniku tarcia. Łożysko jest obudowane e ten sposób, aby był znany współczynnik przepływu ciepła, a zatem stopień chłodzenia tego łożyska. Termometr mierzy temperaturę na początku pomiaru, urządzenie jest holowane po mierzonej drodze. W punkcie końcowym  odczytujemy temperaturę, uwzględniając stopień chłodzenia łożyska oraz znając jego pojemność cieplną możemy obliczyć ilość wytworzonego ciepła. Znając ilość uzyskanego ciepła obliczamy wykonaną pracę, którą – znając obwód toczonego koła w prosty sposób przeliczamy na odległość  jaka chcieliśmy zmierzyć.

Proste? Powiedziałbym, ze wręcz banalne. Czemu więc nie stosujemy tej metody? Ponieważ mamy metody prostsze, tańsze i dokładniejsze. Termometr zaś jest przeznaczony do czegoś innego niż pomiar długości.

Ten, przyznaję, przydługi wstęp ma na celu zilustrowanie pewnego problemu związanego z pracą w technikach szlachetnych w fotografii, w tym, a może nawet zwłaszcza, z gumą. Wielu gumistów, zwłaszcza względnie początkujących – to znaczy takich, którzy są już poza etapem radości, że guma wogóle wyszła, ale takich, którzy planują już efekty – często starają się robić gumy w kolorach naturalnych. Takie gumy, aby liście były zielone, dachówki czerwone a niebo niebieskie z białymi obłokami. Czy jest to możliwe? Jest, ale do tego są techniki prostsze, tańsze i dające lepszy efekt. Guma zaś do tego nadaje się tak, jak termometr do mierzenia odległości. Można, tylko po co? Dużym nakładem pracy uzyskamy stłumione, niedokładne naśladownictwo z którego sami nie będziemy zadowoleni.

Czyż nie lepiej wykorzystywać właściwości charakterystyczne dla gumy, które dla odmiany możemy uzyskać innymi technikami w sposób mniej doskonały i bardziej pracochłonny niż w gumie?

Efekt zbliżony do fotografii HDR jest stosunkowo łatwy do uzyskania w gumie, tak samo tonorozdzielczość – oczywiście w gumie co najmniej dwuwarstwowej.

Jakimi parametrami zmiennymi obrazu dysponujemy w tej technice? Stosunkowo łatwo – nawet przy jednym negatywie zmienną jest kolor warstwy oraz jej kontrastowość. Przy sporządzeniu 2 negatywów – osobno dla świateł osobno dla cieni, oraz użyciu każdego negatywu dla warstwy o zdecydowanie innym kolorze – mamy efekt tonorozdzielczy, przy kolorze  takim samym lub zbliżonym, w zależności od sposobu pracy, uzyskamy efekt zbliżony do obrazu w technice bichromii, lub HDR.

W gumie kolor należy traktować nie jako poszerzenie zawartości pasma informacji przekazywanej przez obraz, ale jako jeden z ważniejszych środków budowania nastroju obrazu. Guma nie jest reportażem, – działając na zasadniczo inne zakresy intelektualne i emocjonalne, pełni inną rolę. Kolorystyka zmienia nastrój obrazu – to znana prawda, ale i wielkie narzędzie dla twórcy. Jak każde narzędzie wymaga znalezienia sposobu użycia – swoistego języka. I po tym poznaje się prawdziwego fachowca, że potrafi znaleźć właściwe słowo i właściwe zastosowanie dostępnych narzędzi. Nie będzie używał młotka do czesania czy nożyczek do gotowania tak samo, jak nie będzie używał technik chromianowych do zapisu nie zdeformowanego obrazu świata. Sztuka bowiem jest deformacją, choćby deformacją dokonana poprzez wybór tego co najistotniejsze do przekazania.

Bycie zaś artystą to ciągłe dążenie do jak najlepszego użycia narzędzia i do jak najpełniejszego przekazy myśli, uczuć i emocji.

Czy fotografia jest sztuką? Fotografia może być sztuką, tak samo jak malarstwo, muzyka czy pisanie wierszy sztuką być może, ale nie musi. Carl von Clausewitz w swojej pracy „O wojnie”, definiuje sztukę jako zdolność do zobaczenia i wyizolowania z nieprzejrzanej masy przedmiotów i zależności tego co jest najważniejsze i decydujące. Fotografia zatem jest sztuką wtedy, kiedy poza możliwością rejestracji rzeczywistości użyta zostaje do rejestracji tego, co najważniejsze i decydujące. Dopiero w takiej sytuacji zamiast pełnego spektrum hałasu świata mamy przekaz.

Jak taka selekcja jest  uzyskiwana? Ano, procesem twórczym, który jest tak naprawdę procesem wyboru. Posługując się nawet  najbardziej zautomatyzowanym urządzeniem do rejestracji obrazu – takim które samo ustala ekspozycję, balans kolorów, ostrość i wiele różnych parametrów, to MY, fotografujący decydujemy, na co i skąd skierujemy aparat, na którym elemencie  przedmiotu umieścimy punkt pomiaru ostrości oraz w którym momencie zwolnimy migawkę. Proces ten będzie najoczywistszym procesem wyizolowania tego, co uznaliśmy za wystarczająco istotne aby zarejestrować na fotografii. Od nas wyłącznie zależy, czy będzie to widok kościoła na wsi, maszerująca orkiestra dęta, żabka w trawie czy ciocia Zosia pod krzaczkiem. Wybór pokazanego fragmentu jest już aktem twórczym, ale nie zakończeniem procesu twórczego.

Fotograf dość szybko przechodzi do następnego etapu, do najprostszej choćby obróbki zdjęcia. Obecnie, w epoce fotografii cyfrowej, może nie od razu do PhotoShopa, ale może do Lightrooma, czy najprostszego programu edycji, jak na przykład systemowym Paintem. Najczęściej będzie to tylko kadrowanie – a wiec dokładniejsze wyodrębnienie tego, co na zdjęciu jest istotne, a odrzucenie elementów niepotrzebnych, potem szybko zaczyna odczuwać potrzebę dalszej ingerencji w obraz. Zaczyna wydobywać różne elementy i ich zależności poprzez  zmianę stosunków jasności czy nasycenia barw. To wszystko są to działania twórcze – mniej lub bardziej świadome, mniej lub bardziej celowe i trafione. Musimy tu wyraźnie odróżnić niejako dwie warstwy działań, dwa poziomy rozumienia, mianowicie co chcemy zrobić, i jak to osiągnąć.

Inaczej mówiąc, jest wizja obrazu oraz warsztat z narzędziami. PhotoShop, LightRoom, Paint, CorelDraw, cjanotypia, wywoływacz czy guma są to tylko narzędzia i techniki. Czasami dobre, właściwe dla  naszej konkretnej wizji konkretnego zdjęcia, czasami nie. Każda z technik posiada swoje, specyficzne właściwości, które kształtują obraz końcowy w swoisty sposób, właściwy lub nietrafiony w przypadku konkretnego zdjęcia.

Nie ma złej ani dobrej techniki, może być tylko technika dobrze lub źle dobrana lub błędnie wykonana. Istotne jest tu rozróżnienie techniki użytej niecelowo – jeżeli jej cechy właściwe są nieodpowiednie do celu, oraz techniki użytej błędnie – na przykład pomylone odczynniki. W naszym przypadku chciałbym rozważyć sytuacje pierwszą, zakładam,  że samą techniką posługujemy się poprawnie.

Wracam do pytania tytułowego: dlaczego guma? Czy dlatego, że jest to technika szlachetna? NIE, przecież każda technika użyta celowo jest szlachetna, bo służy do stworzenia dzieła sztuki. Może dlatego, że jest to technika swobodna? Tak! Guma daje  możliwość bardzo szerokiej interpretacji obrazu, niemniej narzuca pewne ograniczenia, które powodują, że sprawny gumista jest w stanie z dużym prawdopodobieństwem ocenić, czy zdjęcie wyjściowe warto opracowywać w tej technice.

Jakie są cechy typowe dla gumy? Wymienię te najoczywistsze i najbardziej charakterystyczne dla  niej:

1. Guma ma tendencje do gubienia drobnych szczegółów, a jednocześnie wprowadza własne szumy.
2. Guma posługuje się  podłożem z papierów akwarelowych – zwykle nie białych ale kremowych, oraz najczęściej nie czernią, ale jakąś inną farbą jaśniejszą – co powoduje zmniejszenie kontrastu obrazu.
3. Guma stosunkowo łatwo ujawnia swoją tonorozdzielczość czyli tendencje do  innego kolorytu świateł i innego cieni.

Już te trzy cechy techniki narzucają określone ograniczenia. Do gumy nadają się obrazy, w których nie są istotne drobne elementy – bardziej odpowiednim tematem będzie portret czy akt, gdzie zostaną zagubione detale faktury skóry niż np. zdjęcie ogrodu, na którym nastrój stworzony jest przez dużą ilość drobnych kwiatków. Oczywiście , nie można tego wskazania traktować w sposób absolutny, bo i akt możemy tak oświetlić aby były ważne mocne kontrasty, i zdjęcie ogrodu opracowane w gumie może ujawnić nowe walory plastyczne obrazu. Co do tonorozdzielczości czy kontrastu, to zależy to już tak bardzo od konkretnego zdjęcia, że nie można podać tu  przykładów tak konkretnych jak poprzednio.

Sam pamiętam z mojej praktyki przykład zdjęcia, z naszych polskich Tatr, masyw skalny zima, w pełnym słońcu. Jako zdjęcie srebrowe w czerni i bieli – znakomite, natomiast wielokrotnie opracowywane przeze mnie w gumie, za każdym razem był poprawny, ale czegoś mu było brak. Dopiero po wielu próbach zrozumiałem, że  guma nie jest technika właściwa dla tego konkretnego zdjęcia, które wymagało bardzo silnych kontrastów. Ten przykład nauczył mnie, aby nie być fetyszystą gumy, że guma nie zrobi pięknego zdjęcia, mimo, iż guma pozostała dla mnie techniką bardzo chętnie stosowaną. Niemniej, tamta porażka spowodowała, przez to, że umiałem wyciągnąć wnioski, że stałem się bardziej świadomym gumistą.

Chciałbym każdemu życzyć, aby nieuniknione porażki nie były źródłem zwątpienia ale punktem wyjścia do refleksji oraz do bardziej świadomej pracy i bodźcem do skutecznego szukania najbardziej odpowiadającej  techniki i całego języka sztuki.

Szymon Dederko

Fot. 9 Gotowa kopiorama od strony szyby

Kiedy zaczynałem swoją przygodę z techniką gumy ( a było to jakieś trzydzieści lat temu) nie lada wyzwaniem było zdobycie kopioramy, podobnie zresztą jak wałka, czy gumy w bryłkach. Prace naświetlało się, korzystając z rozmaitych wynalazków, najczęściej szyby lub dwóch, które ściskało się szczypcami.. Tylko nieliczni posiadali kopioramę i to najczęściej własnoręcznie zrobioną z drewna. Takowe urządzenia były zazwyczaj dość solidne, ale miały jedną wadę – spory ciężar i gabaryt.

Dzisiaj opiszę metodę zrobienia nieco lżejszej i cieńszej kopioramy. Rozwiązanie takie zaproponowali koledzy na jakichś warsztatach dla gumistów i wydaje mi się, że jest ono dość interesującą alternatywą, nawet dzisiaj. Do budowy naszej kopioramy użyjemy kasety rentgenowskiej, a właściwie to tylko taką kasetę nieco przerobimy.

Kasety rentgenowskie można zdobyć najłatwiej od znajomego radiologa. Coraz częściej tradycyjne materiały srebrowe zastępowane są przez rejestrację cyfrową, a więc kasety są po prostu wycofywane i złomowane. Nawet tam, gdzie stosuje się je jeszcze, co jakiś czas kasety są wymieniane, kiedy przestaną być np. szczelne.

Kasety są wykonane dość solidnie z aluminium (fot.1 i fot.2). Posiadają od strony „pleców” jedno lub dwa zamknięcia – zależnie od formatu (fot. 3). Strona przednia, to po prostu cienka blacha aluminiowa (Fot.4). Środek stanowi wkładka z filcu, dzięki której możliwe jest ścisłe dociśnięcie błony (fot.5)

Przeróbka kasety polega na wycięciu przedniej blachy i zastąpieniu jej szybą. Najtańsza wersja, to zwykła szyba okienna i taką najczęściej się stosuje. Szyba taka niestety nie przepuszcza promieni UV, dlatego nieco krótsze czasy naświetlania możemy uzyskać stosując szyby szklarniowe lub stosowane w skanerach i naświetlarkach. Szkło można zastąpić też pleksi (przepuszcza promienie UV, w odróżnieniu od szyby szklanej), ale pamiętać należy wtedy o zabezpieczeniu jej przed porysowaniem podczas transportu i przechowywania. Pleksi nie nadaje się raczej do źródeł światła wydzielających duże ilości ciepła (żarówki żarowe, halogeny itp.) o ile nie zastosujemy chłodzenia kopioramy np. wentylatorem. Najlepiej byłoby zastosować szybę z kwarcu Przepuszcza promieniowanie w szerokim spektrum, w tym UV i jest odporna na temperaturę. Nie dajmy się jednak zwariować. Taki luksus, to wydatek ponad 1000 euro za format A4 :-)))))

Tak na marginesie, używanie wiatraczka do chłodzenia także źródeł światła, znacznie wydłuża ich żywotność, szczególnie tych wypromieniowujących dużo ciepła (halogeny i lampy kwarcowe, itp.)

Dla łatwiejszego wycięcia blachy można najpierw wywiercić otwory w rogach przedniej powierzchni i dopiero od nich rozpocząć wycinanie (fot.6). Samą operację można wykonać zwykłymi nożycami do blachy, a nawet solidniejszymi nożyczkami, brzegi należy zeszlifować. Należy jednak pamiętać o pozostawieniu marginesu około 2-3 mm i nie wycinać blachy po samych profilach aluminiowych. Marginesy są potrzebne, aby docięta szybka nie wylatywała (fot.7). Szybę wkładamy do środka kopioramy, zastępując nią wycięty blaszany przód. Powinna ona mieć wymiary nieco większe od blachy, ale z zachowaniem luzu w stosunku do profili aluminiowych. Unikniemy w ten sposób pęknięcia szyby podczas naświetlania, bowiem może się ona nagrzewać. Kogo denerwuje luźna szyba, niewygodna niekiedy podczas otwierania kopioramki, może ją przykleić punktowo (2-4 miejsca). Można też podczas wycinania blachy zostawić przy rogach nieco dłuższe jej paski, które po należy zagiąć do środka i po włożeniu szyby, ponownie odgiąć.

Całości dopełnia naklejenie na filc czarnego kartonu lub jak w moim przypadku, czarnej matowej folii samoprzylepnej.

Jak wygląda gotowa kopiorama od środka przedstawia zdjęcie nr 8. Fotografia nr 9 pokazuje zaś gotowe urządzenie od strony szyby.

Kopioramy zrobione według powyższego pomysłu mają te zalety, że są dużo cieńsze (około 2-3 cm) i lżejsze od drewnianych. Wadą natomiast jest to, że w przypadku naświetlania dwóch prac obok siebie nie można ich wyciągnąć niezależnie, co było możliwe w przypadku drewnianych kopioram z „plecami” dzielonymi na pół.

Piotr Mazur

W roku 1839 Louis Jacques Mande Daguerre, właściciel paryskiej dioramy (rodzaj widowiska, polegający na przewijaniu obrazów w tle dekoracji w celu iluzji ruchu), wynalazł fotografię. Zresztą, wcześniej opracował bardzo charakterystyczną technikę obrazów uzyskiwanych światłem Nicephore Niepce. Daguerre zastosował zaobserwowaną wcześniej światłoczułość soli srebra, AgJ.

Technika fotografii rozwijała się szybko, już w 1842 roku powstała technika talbotypii, w której po raz pierwszy powstawał najpierw negatyw a następnie pozytyw.

Nie będę tu opisywał szczegółowo rozwoju fotografii, ponieważ można znaleźć te dane w każdym podręczniku. W naszym przypadku ważne jest to, aby wiedzieć, ze ówczesne zdjęcia żółkły i obraz zanikał, najczęściej już po kilku latach. Nie znano mechanizmu tego procesu, dziś wiemy, ze związki siarki używane jako utrwalacz nie zostawały wystarczająco wypłukane z obrazu, i powodował, że ziarna srebra metalicznego, (które tworzą obraz fotograficzny, czarny ze względu na swoją strukturę przestrzenną) zostawały przekształcone w bryłki siarczku srebra. Dziś wiemy, ze nawet najdokładniejsze wypłukanie zdjęcia nie jest w stanie go uratować, ponieważ reakcja nastąpi pod wpływem dwutlenku siarki, który jest obecny w powietrzu.

Najważniejsze dla naszych rozważań jest  to, ze w tym czasie zaobserwowano, iż papirusy egipskie nie zmieniły koloru przez 4000 lat. Oczywiście, kolor pozostał w piśmie, bo podłoże zżółkło lub zbrązowiało, ale samo pismo pozostało bez zmiany. Zaczęto badać, jaki jest skład inkaustu egipskiego. Okazało się, ze jest to mieszanina gumy arabskiej (rozpuszczalnej w wodzie żywicy akacji sudańskiej) i sadzy, w przypadku pisma czarnego, lub zielonych minerałów w piśmie kolorowym.

Jednocześnie jakiś genialny laik, albowiem nie specjalista, musiał bowiem zaobserwować i skojarzyć zjawiska z różnych dziedzin życia, niestety, jego nazwisko nie zachowało się, a szkoda, zaobserwował pewne zjawisko w garbarstwie. Jako jedna z technik wyprawiania skóry, jest używane moczenie w wodnym roztworze dwuchromianu amonu. Są to skóry tzw. chromy. I tu obserwacja była następująca, jeżeli garbowanie odbywa się na świetle, to postępuje wyraźnie szybciej.

Teraz wystarczyła próba, zmieszać gumę arabską z solami chromu. I to był strzał w dziesiątkę, okazał się, ze światło jest katalizatorem garbowania chromem. Jeżeli wykonano mieszaninę gumy arabskiej, soli chromu i pigmentu mineralnego, to po pokryciu tą mieszaniną papieru i naświetleniu przez negatyw mamy następujący efekt: tam, gdzie negatyw jest jasny, nastąpi mocniejsze garbowanie gumy niż tam, gdzie światła jest mniej. A guma garbowana jest trudniej rozpuszczalna w wodzie niż niegarbowana. Wystarczy teraz w sposób kontrolowany poddać naświetloną warstwę działaniu wody, aby wymyć partie niepotrzebne, a potrzebne, naświetlone zostawić. Pigment obecny w warstwie nada jej zabarwienie i ujawni obraz.

Dalszy rozwój techniki, jak na przykład gumy wielowarstwowe, a więc i wielokolorowe, to już zwykły rozwój techniki podstawowej.

Cios tej technice, i pokrewnym, jak pigment, gdzie zamiast gumy jest użyta żelatyna, zadał rozwój fotochemii i optyki w latach 20 i 30 XX wieku. Wtedy fotografia osiągnęła tak wysoki poziom techniczny, ze twórcy zachwycili się możliwością odtworzenia najdrobniejszych szczegółów. Pamiętam zdjęcie węgierskiej fotografki, Zsusy Homoly Nagy, przedstawiające na małym obrazku sowę siedzącą w nocy na drzewie. Powiększenie ujawnia widoczny krajobraz odbijający się w źrenicy ocznej ptaka.

Te możliwości techniczne spowodowały rozwój fotografii, również artystycznej, w kierunku perfekcji w rysunku i odwzorowaniu tonalnym. Do dziś, jak wiemy z obserwacji, w większości fotografii aktu, wzięcie ma taka, gdzie widać „wszystko i dokładnie”. A przecież nie chodzi o dokumentacje każdej fałdki, w każdym razie nie zawsze i nie w każdym przypadku.

KODAK wymyślił hasło: „Naciśnij guzik, my zrobimy resztę”. Było to hasło bardzo chwytliwe w epoce, kiedy nie było chemii konfekcjonowanej, kiedy waga była podstawowym wyposażeniem ciemni. Guma zaś bazuje na haśle: „Naciśnij guzik i (myśląc) rób całą resztę”.

Zdaję sobie sprawę, że guma jest techniką niszową, że fotografia cyfrowa zwycięży, bo jest postępem, ale jest to technika dająca wiele satysfakcji twórcy.

Tak naprawdę cała teoria gumy mieści się w określeniu: Guma jest to technika fotograficzna polegająca na świadomym wykorzystaniu efektu fotogarbowania organicznych mieszanin koloidalnych poddanych następnie kontrolowanemu procesowi  mikroerozji wodnej.

Jeżeli będzie większe zainteresowanie tym artykułem, chętnie rozwinę wątki tu tylko zasygnalizowane.

Pozdrawiam wszystkich zainteresowanych, czytających a zwłaszcza próbujących znaleźć swoje metody wyrazu w twórczości, jaka by ona nie była.

Szymon Dederko

23 marca 2012 w Domu Kultury „Idalin” przy ulicy Bluszczowej 4/8 w Radomiu, odbędzie się otwarcie wystawy fotograficznej Przemysława Barańskiego. Autor zaprezentuje swoje prace w unikalnej technice gumy – szlachetnej technice fotograficznej.

Przemysław Barański jest członkiem Związku Polskich Artystów Fotografików Okręgu Świętokrzyskiego w Kielcach, autorem kilkunastu wystaw indywidualnych oraz uczestnikiem wielu wystaw zbiorowych. Posiada członkostwo Radomskiego Towarzystwa Fotograficznego, Stowarzyszenia Marynistów Polskich, Fotoklubu RP i Klubu Hasselblada. Zapraszamy serdecznie na wystawę wierząc że będzie to niezwykłe spotkanie z fotografią artystyczną na najwyższym poziomie.

Wystawa będzie czynna do 12 kwietnia 2012. Wstęp wolny.

Pozwolę sobie zacytować poniżej maila jakiego dostałem od niego w styczniu 2011 roku:

Gumą zajmuję się od roku 1995, stała się ona niejako „produkcją uboczną ” w czasach kiedy zajmowałem się fotoceramiką i ceramiką. Samą fotografią pasjonuję się od dziecka, czyli od około roku 1961. Czarna guma, czyli diaguma, jest odwróceniem gumy. Obrazy powstają z „przezrocza”, którym może być również pozytyw na papierze. Można eksperymentować z tlenkiem cynku, tlenkiem cyrkonu, uwodnionymi tlenkami wapnia, najlepszymi barwnikami są jednak farby ceramiczne odpowiednio przygotowane. Jeżeli planujemy wyłącznie obrazy w czerni i bieli – diaguma jest prostsza w przygotowaniu. Stosuję jeden miękki negatyw lub pozytyw. Gumę przygotowuję inaczej niż podawane jest w źródłach: roztwór dwuchromianu stosuję zawsze jako roztwór nasycony (rozpuszczam w temperaturze wody ok. 35 stopni C), gumę rozpuszczam do konsystencji rzadkiego miodu. Stosuję proporcje objętościowe 3-1, 2-1, 1,5-1. Naświetlam zawsze na słońcu, to dla mnie przyjemność „poznawać” słońce… Kiedyś naświetlałem gumy pod lampami – jak fotoceramikę, ale wtedy traci się magię a rozpoczyna produkcję!

Galeria gum i notatka biograficzna

Tym, którzy nie znali Henryka na pewno przybliży jego barwną postać. Ci, którzy napotkali Go na swojej drodze ze wzruszeniem przypomną sobie niezapomnanego mistrza, nauczyciela, kolegę…

9 lipca (piątek) 2010 r. godz. 18.00
Centrum im. Ludwika Zamenhofa, ul. Warszawska 19, Białystok

Wystawa przedstawia prawosławne monastyry w GRABARCE, JABŁECZNEJ, SUPRAŚLU i WOJNOWIE.

Tomasz Mościcki ur. 1965 r.; krytyk teatralny, publicysta, dziennikarz II PR, artysta fotografik (ZPAF).
Specjalizuje się w fotografii krajobrazowej rejestrowanej w technice czarno-białej, a także przetwarza klasyczną fotografię monochromatyczną w rzadko już dziś spotykanych technikach szlachetnych. W swojej pracy wykorzystuje stosowaną na przełomie wieków technikę gumy dwuchromianowej, nadającą fotografiom niepowtarzalny wygląd, czyniącą z nich jednostkowe, niemożliwe do powtórzenia dzieło sztuki.

Tomasz Mościcki wystawiał swoje prace w Polsce (Warszawa, Kraków, Zamość, Zielona Góra, Białystok – 2007 r., 2008 r.), oraz zagranicą: w USA, Wielkiej Brytanii, w Holandii, Hiszpanii, Nikozji i na Cyprze. Obecnie fotografie ze Świętej Góry Athos prezentowane są w Muzeum Sztuki Bizantyjskiej na III Biennale Fotografii w Salonikach (Grecja).

Pod koniec lat 90. zacząłem fotografować wschodnią ścianę Polski – najczęściej jeździłem wówczas na Suwalszczyznę. W zwyczaju mam: kluczyć, zbaczać z wytyczonego szlaku. Tak właśnie znalazłem się na Grabarce. Był czerwiec 1996 r.: klasztor, góra krzyży, drewniana krynoczka – wokół cisza. Wróciłem kilka miesięcy później, już na Spasa, czyli na święto Przemienienia. Jestem tam co roku. Wyjątkowo silne wspomnienia mam ze święta 19 sierpnia 1999 r., gdy wraz przyjaciółmi byliśmy na Grabarce przez kilka dni. Wmieszani w tłum, oddychaliśmy wraz z nim dostrojeni do tej samej emocjonalnej fali, ale jednocześnie będąc nieprawosławnymi czuliśmy się niejako zaledwie obserwatorami. Ten dualizm był jednak bardzo inspirujący. To wtedy właśnie postanowiłem poszukać i poznać inne prawosławne sanktuaria w Polsce. Dotarłem do niezwykle ciepłego i gościnnego klasztoru w Jabłecznej, do wciąż odbudowywanego Supraśla, ale i do maleńkiego żeńskiego klasztoru w mazurskim Wojnowie. Podróżowałem także na Świętą Górę Athos, ale zawsze wracałem i wracam z wielką radością do polskiego prawosławia, które odkryło się przede mną w tak piękny sposób.
To wchodzenie i poznawanie monastycznego życia prawosławnej Polski było stopniowe, wymagało wzajemnego zrozumienia i łagodzenia dystansu, a jego wynikiem jest wzajemna – jak sądzę – sympatia i współpraca, za którą polskim prawosławnym mniszkom i mnichom pragnę dziś serdecznie podziękować.
Spasi Hospodi.

Tomasz Mościcki

wystawa czynna 9 lipca – 29 sierpnia 2010 r.
czynne codziennie z wyjątkiem poniedziałków w godz. 10.00 – 17.00

Źródło: Gazeta Współczesna

Przemysław Barański niezwykle rzadko pokazuje swoje prace więc tym bardziej polecam tę galerię

Zapraszam również do przeczytania notatki biograficznej .

Muszę przyznać że swoje zainteresowanie techniką gumy zawdzięczam właśnie jego pracom oraz pasji z jaką potrafi o swojej pracy twórczej opowiadać.

[View with PicLens]

123►